Aktuálně

O projektu

Ženy umělkyně

Umělecká kritika

Umělecké vzdělávání

Genderové reflexe

Populární kultura

Neznámá území českého moderního umění

Vzpomínka na sochařku Karlu Vobišovou


Vzpomínka na sochařku Karlu Vobišovou

Z hlediska dějin umění zůstává dílo Karly Vobišové-Žákové v nejlepším slova smyslu spjato s tradicí českého sochařství devatenáctého věku, kterou založil Josef Václav Myslbek. K tradiční orientaci jí přivedlo i kamenosochařství, jemuž se na počátku umělecké dráhy vyučila na odborné škole sochařské a kamenické v Hořicích. Vypěstovala si zde řemeslnou zručnost, jež ji přivedla ke studiu na pražské Uměleckoprůmyslové škole (1913-1921). První roky zde zastihla sochařské lekce prof. Stanislava Suchardy, posléze se její výuky ujali v oboru řezbářství prof. Štěpán Zálesák, v oboru figurálního a ornamentálního modelování prof. Jaroslav Drahoňovský a konečně prof. Bohumil Kafka v oboru sochařství a dekorativního modelování. Prof.Kafka, který se spolehl na její nadání, jí ještě před ukončením studia pověřil několika úkoly, především Pomníkem padlých do svého rodiště Nové Paky. Vytvořila jej v hořickém pískovci, který důvěrně znala a prokázala bezpečně smysl pro náročný rozvrh figurální skladby. Vedle toho jí profesor umožnil, aby si studia doplnila v Mnichově a u prof. Antona Hanáka na vídeňské Akademii. V roce 1920 se vdala za sochaře Josefa Žáka, (někdejšího spolužáka z hořické školy), který ji napříště účinně pomáhal se zpracováním kamene. Přestože založili rodinu (v roce 1921 se narodil syn Přemysl, v roce 1929 syn Karel), využila sochařka po absolutoriu stipendia ke studiu u E.A.Bourdella v Paříži (1921-1924). U Bourdella se naučila vyrovnat vztahy mezi detailem a celkem zjednodušením formy a hlavně stavět komposici v monumentálním měřítku. Stipendium jí poskytlo příležitosti k seznámení s dědictvím francouzského a světového umění ve zdejších muzejních sbírkách. Po návratu se mladá sochařka veřejnosti představila výstavou v pražském Obecním domě (1924). S rodinou se natrvalo usídlila v Praze, kde si s manželem zřídili ateliér na Palackého nábřeží 10 (nyní Rašínovo nábřeží 70) na Novém městě. Vžila se do zdejšího uměleckého života. Ze strany České akademie věd a umění se dvakrát dočkala ocenění (1928 výroční cenou a roku 1941 čestným uznáním). Pravidelně obesílala výstavy Kruhu výtvarných umělkyň (jehož byla předsedkyní), po roce 1949 výstavy IV. krajského střediska Svazu výtvarných umělců Aleš. V roce 1959 se dočkala souborné výstavy v Památníku národního písemnictví, kterou zhodnocením její tvorby zahájil prof. Jaromír Pečírka. Posmrtně připomenula autorčino sté výročí narození souborná výstava jejího díla ve Středočeské galerii v Praze (1987-1988).

Umělkyni zajímaly především možnosti realizací, není však snadné rozhodnout, co bylo osou její tvorby. Do paměti veřejnosti se zapsala převážně podobiznami a pražským pomníkem Elišky Krásnohorské. V pojetí portrétů se držela ustálených zásad realistické charakterizace rysů hlavy a tváře. Příznačný pro ni byl výběr portrétovaných, který odpovídal jejímu vlasteneckému cítění. S oblibou portrétovala ženy, jež se zasloužily o národní vědomí. Úspěchu se dočkala její busta Charlotty Masarykové i Renáty Tyršové (pro Československou obec sokolskou). Nemenší ohlas vyvolaly její podobizny spisovatelek a hereček. K nim se řadí na prvních místech Eliška Krásnohorská, Karolina Světlá a s nimi Anna Marie Tilschová, Helena Malířová, Marie Pujmanová nebo aktivní činitelky feminismu jako Minka Podhajská a další. Zvláště do některých se jí dařilo promítnout citovou účast, aby divákům zpřítomnila jejich povahové rysy a cesty životem. Stín osudového smutku vložila do tváře Boženy Němcové jindy zas vlasteneckou odpovědnost do výrazu Karoliny Světlé či Elišky Krásnohorské. Věděla, co všechno prozrazují rysy tváře ze životních zkušeností (Prababička) či naopak jí zaujalo hledat v dětských hlavách nadějný půvab dosud nepopsaných tváří (podobizny obou synů).

Pochopení pro snahy feminismu, který usiloval o zrovnoprávnění žen s muži, nebránilo sochařce zpodobovat mužské hlavy, které ji zaujaly. Jedním z prvních byla podobizna básníka Otakara Březiny (1928), s nímž se osobně znala a při jejím pojetí se mohla opřít o rozhovory, které s ním vedla. Modelovala ji s důrazem na objem tvaru, do něhož vepsala základní rysy výrazu. Z odlišného stanoviska přistoupila k podobiznám Jaroslava Vrchlického a Josefa Václava Sládka. Vyjádřila v nich úctu k důstojnosti obou představitelů národního písemnictví, aby připomenula hodnotu jejich literárního díla. Časový odstup ji dovolil po svém vyložit vlnu romantismu v idealizovaném zpodobení hlavy Karla Hynka Máchy. Jistotu ji ovšem poskytovala možnost bezprostředně studovat modely podobizen. Z dnešního hlediska je zřejmé, že se jí zdařil záměr uchovat pro příští roky svojskou podobu a výraz předních tvůrců hodnot české literatury, jimiž vzdávala čest mnoha z těch, kteří se zasloužili o její rozkvět v současnosti. Hledala pečlivě způsob, jak spojit individuální rysy každé z hlav s poukazem ke svébytnosti jejich projevu. Lyricky naladila zasněné pojetí podobizny Fráni Šrámka, k epické tónině se přiklonila ve věcném zpodobení hlavy Antonína Sovy, zato v mužném výraze Stanislava K. Neumanna chtěla podat svědectví o jeho revolučním postoji.

Sochařčině pozornosti neunikla oblast divadelního světa. Pro Národní divadlo vytvořila podobizny předních osobností první scény, které přispěly k její vysoké úrovni, jak se to týkalo M. Laudové-Hořicové, O. Sklenářové-Malé a pěvce Otakara Mařáka. Z vlastní iniciativy ukotvila do pomíjivého času podoby mužů, jejichž zásluhy chtěla připomenout. Navzdory trapným předhůzkám tehdejších oficiálních činitelů vytvořila (kolem roku 1950) podobiznu skladatele Bohuslava Martinů, který ji oslovil uchováním národní melodiky ve svých skladbách. S upřímnou vděčností přistoupila k portrétu profesora Bohumila Kafky, k němuž se cítila zavázána jako jeho studentka. Úcta i obdiv k odborné a lidumilné činnosti určily sochařčin přístup k podobizně MUDr. Rudolfa Jedličky, jehož jméno nese ústav pro postižené děti.

Systematická práce na podobiznách nezastínily sochařčin zájem o figurální plastiky. Od počátku studií v Hořicích i Praze patřily nedílně do jejího tvůrčího programu, jehož rámec zpevnil pobyt v Paříži. Figurální komposice jí přitahovaly, protože poskytovaly volnost koncepčního přístupu, v němž mohla spojit stavbu postavy s gestem a výrazem tváře do osobitého celku. Zmíněné úsilí naznačil raný Akt (1924), v němž na úkor ženské krásy jí šlo především o dramatický děj chvíle, kterou zachytila. Do příbuzné kategorie spadají též drobné figurální studie, ve kterých se zjevně vyrovnávala s avantgardními tendencemi soudobého sochařství. Do krajnosti zjednodušila pojetí tvaru, jež jí dovolovalo přenést váhu k napětí mezi objemem a obrysem. Výsledkem nebylo vyprávění, nýbrž jednoznačný plastický symbol. Posloužily jí k tomu tajuplné náměty Kněžky, Lotovy ženy a jim podobné, v nichž se mohla svobodně pohybovat v oblasti představ. Vazba k tradici však byla pro ni silnějším poutem, jak si ověřila při příležitostech sepulkrálních plastik i pomníků. Jednak jimi mohla vyprávět příběhy, jimiž chtěla oslovit publikum, jednak ji lákala možnost obohatit plastickou skladbou svěřené prostředí.

Zmíněné zásady si ověřovala při převzetí jednotlivých zadání. Pro uzavřený prostor architektury plzeňské diecéze vytvořila (1927) v polychromované lípě postavu blahoslavené Zdislavy. Spojila vertikálu postavy, členěnou střízlivými gesty, se splývající plochou bílé roušky a dospěla k plastické jednoduchosti pojetí. (Pozdější sv. Annu do kostela na Spořilově vybavila detaily a hrou drapérie, které byly na úkor prostoty více výpravné.) Komposiční strohostí podtrhla vznešenost sochařčina pomníku Elišky Krásnohorské (realizovaný 1932). Návrh byl vybrán z vypsané soutěže a proveden v rumunském mramoru s myšlenkou vhodného umístění na travnaté ploše parku Karlova náměstí. S podobou spisovatelky byla umělkyně sžitá (podobiznou pro foyer Národního muzea a pamětní deskou v Černé ulici), pomník pojala jako celek, vstupující do parteru města. Ještě v roce 1939 vytvořila v úzkostných chvílích národa figurální komposici Mír dětem celého světa, v níž svěřila gestu výpověď obsahu. K symbolickým postavám se vracela v průběhu 50. let, jak svědčí lyrické figury dívek a žen na motivy Jara, Pramene či Révy. K osobně motivovaným lze zařadit Vysočinu (cín, v. 240 cm), kterou vzdala hold rodnému kraji. Předlohou jí byly vzpomínky na chudý kraj dětství. Vystihla jej v postavě ženy, která ve větrném poryvu odchází vydobýt z kamenité půdy živobytí rodiny.

Nejvýznamnějším dílem sochařky zůstává náhrobek svatého Vojtěcha do renesanční kaple ve svatovítském chrámu se světcovými ostatky. Návrh Karly Vobišové zvítězil ve vypsané soutěži roku 1937 oceněn porotou, která chtěla jeho realizací navázat na slavené ukončení dostavby chrámu. Předností návrhu byl respektovaný ohled k místu s nástropní freskou a raně barokní štukatuře na stěnách. Rozvinutí komposice v ploše bralo v úvahu blízkou Collinovu plastiku nad královským mauzoleem a z jiného úhlu pohledu odlišení od vznosné barokní komposice náhrobku sv. Jana Nepomuckého, jejž podle návrhu architekta J. E. Fischera z Erlachu sochařsky zpracoval A. Corradini pro odlití do stříbra. Náhrobku světce z rodu Slavníkovců, který se vedle péče o pražské biskupství věnoval šíření křesťanství na severu Evropy, propůjčila autorka důstojný klid a vznešenost. Za nenápadný střed skladby učinila žehnající ruku světce, jehož obklopila z jedné strany pěstounem Radlou a z druhé bratrem Radimem. Nosnost díla ověřilo umístění modelu v chrámu, jež vyvolalo oprávněný ohlas. Plastiku však stihl neblahý osud. Do okupace a vypuknutí války nedošlo k odlití do bronzu a ani poměry v komunistické zemi nebyly nakloněny k realizaci záměru, který dodnes čeká na své uskutečnění.

Rád bych závěrem připojil poznámku o návštěvě v ateliéru paní Vobišové. Došlo k ní kolem poloviny padesátých let, kdy jsem usiloval o poznání práce renomovaných sochařů v jejich prostředí. Karla Vobišová mne vlídně přijala a seznámila se svým chotěm. Pokud mne paměť neklame, vzpomínala na studia i uplynulá léta tvorby. Vedle studií podobizen mi ukazovala připravenou komposici Vysočina, svedla ovšem řeč hlavně k náhrobku sv. Vojtěcha, o jehož uskutečnění nepřestávala usilovat. Neholedbala se, jen mne skromně seznamovala se svou prací. Zdůrazňovala, nakolik je vděčná studiu za připravenost modelovat, řezbařit i tesat, což pokládala za nezbytnou podmínku sochařského díla. Za jinou podmínku pokládala výchozí uvažování o vztahu k místu, do něhož je plastika určena. V ozvěně času působilo na mne její vyznání lásky k národní kultuře, kterou si spojovala s úctou k tradici. Než jsem odcházel věnovala mi spontánně drobnou figurální studii Ženy s džberem, jež měla být zřejmě přípravou nové figurální komposice. Stala se mi součástí vzpomínky na naše setkání.

Doc. PhDr. Jiří Šetlík CSc. (2010)