Aktuálně

O projektu

Ženy umělkyně

Umělecká kritika

Umělecké vzdělávání

Genderové reflexe

Populární kultura

Neznámá území českého moderního umění

"Ukrutně" moderní malířka Zdenka Burghauserová (1894 - 1960)


„Ukrutně moderní“ malířka Zdenka Burghauserová (1894 – 1960)

Martina Pachmanová

Dle dobových ohlasů na dílo Zdenky Burghauserové by se dalo soudit, že mezi prvorepublikovými malířkami nebylo důležitější osobnosti. Přízviska jako „impozantní zjev současného umění obrazového“ (Vlasta Borovičková) nebo „první umělkyně, která měla odvahu státi se malířkou ženského nitra“ (Jindřich Čadík) svědčí o tom, že dílo Burghauserové rozhodně nelze přejít mlčením a že – ať jsou některé jeho aspekty z dnešního pohledu více než problematické – je třeba se ptát, proč ve své době právě tato malířka přitahovala tolik pozornosti.
   Zdenka Burghauserová studovala na Uměleckoprůmyslové škole v  Praze mezi lety 1910 – 1914. Navštěvovala Malířskou a kreslířskou školu pro dámy, kterou vedla Emilie Krostová, a rovněž kurzy ornamentální a figurální malby Josefa Schussera. Burghauserová byla velice agilní nejen jako umělkyně, ale také jako organizátorka nejrůznějších uměleckých podniků a iniciativ. V roce 1918 stála při zakládání Kruhu výtvarných umělkyň, s nímž vystavovala a pod jehož hlavičkou během dvacátých a třicátých let spoluorganizovala řadu výstav, některé z nich i mezinárodní úrovni. Od roku 1916, kdy se konala její první výstava v Chrudimi, až do konce druhé světové války, se malířka zúčastnila více než osmi desítek výstav, včetně několika pařížských Salónů (Salon des Indépendantes, 1933 a 1934). Kvantita však neznamenala vždy i kvalitu a tuto rozkolísanost, názorovou nekonzistentnost, která hraničila až s eklektismem, si ostatně brali na mušku ti, kteří slepě nepodléhali obrazovým fériím této obdivuhodně umělecky plodné malířky. Přesto však již ve svých jednatřiceti letech získala Burghauserová za své malířské dílo Turkovu cenu.
   Burghauserová mezi válkami vytvořila obdivuhodné množství obrazů a byla úspěšná i na uměleckém trhu. Ceny jejích prací často výrazně převyšovaly ceny obrazů mnoha jejich souputnic, ale i souputníků. Vedle malířství se autorka věnovala rovněž grafice, kresbě a scénografii. V oblasti divadelního výtvarnictví proslula zvláště díky spolupráci s Národním divadlem, kde v roce 1923 vytvořila scénické dekorace pro představení Turandota, jež režíroval Karel Hilar. První divadelní práce Zdenky Burghauserové, vycházející s fantastické předlohy Carla Gozziho o čínské princezně,  měla velice příznivé ohlasy. V časopise Drobné umění se psalo o tom, jak se autorka „chopila daného úkolu se skutečným pochopením pro pestrost celku i lahodnost detailu a dala hře o sedmi obrazech několik pěkných scén, plných jasů, barevných skvrn a roztomilých prvků“. Kritika přitom zvláště oceňovala autorčiny kostýmní návrhy: „Kostýmy Turandoty a Kalafa byly jedny z nejroztomilejších, jaké naší scénou prošly“, psalo se na konci recenze v Drobném umění.
   Burghauserová prošla od symbolisticky laděného expresionismu přes novoklasicismus až po realismus, osobitého idealistického provedení. Rané práce prozrazují inspiraci v exotických a orientálních motivech a v starověké mytologii (například eroticky laděná Leda, 1920, jíž ve Veraikonu o tři roky později označí Vlasta Borovičková za „nápad právě tak nebezpečný jako nesčíslněkrát probraný“, jenž ale autorka zvládne s podivuhodnou přesvědčivostí a smyslností); již tehdy se však začíná projevovat také malířčin zájem o soudobý život (Sentimentální rozhovor, 1920). Vnitřní napětí se v jejích obrazech z počátku dvacátých let snoubí s poměrně lapidární, ba asketickou výtvarnou formou a objevuje se to, co pro malířku bude v její další práci klíčové: smysl pro symbolismus barev a tvarů.
   Jistým zlomem v životě a díle Zdenky Burghauserové byl odchod její sestry Jarmily, nadané malířky a dekorativní umělkyně. Jarmila Burghauserová zemřela během sletových dnů v roce 1920 a tato tragická událost zásadně ovlivnila i dílo její starší sestry. Zdenka Burghauserová se obrací do lidského nitra. Ve svých obrazech nechává naplno rozeznít barevný symbolismus, jehož váhu v některých případech umocňuje hudebními motivy (Stoupající varhan tóny, Varhany, 1920). Znalec jejího díla Jindřich Čadík posléze píše o tom, jak „náhlá rána osudu (…) zachmuřuje myšlenkové obzory a vynucuje tesklivě hudebné obrazy“; obraz Čtyři struny houslí (1920) je dle něj „případem vykrystalizovaného, uvědomělého barevného symbolismu. Charakter strun od temně zadumané G struny až k stříbrozvukému E je vyjádřen temperamentem gesta a postoje a zdůrazněn různým inkarnátem.“
   Za jistý vrchol tohoto období lze považovat její pozoruhodný autoportrét Já z roku 1920, který autorka dokončila v reminiscenci až v roce 1924 a  který má dnes ve sbírce Národní galerie v Praze. Z temného pozadí zde vystupuje autorčina tvář s tvrdými, téměř mužskými rysy a s upřeným, nekompromisním pohledem. Syrové, tmavě fialové tóny dodávají portrétu tajemný, téměř démonický výraz. Expresivní barevnost, která vzdáleně připomíná Kubištovy dramatické barevné variace, a pronikavý, zpytující pohled, kterým malířka nutí diváka – i samu sebe – k sebereflexi, vypovídají o mimořádném vnitřním napětí. V Já z roku 1920 ještě doznívá psychologismus pozdního expresionismu, ale namísto rafinované autostylizace zde malířka pracuje s vlastní tváří jako s typem či modulem: trpně prožívaná bolest nad smrtí sestry se zde transformuje do meditace nad údělem ženy uprostřed moderní společnosti.
   Když u příležitosti její souborné výstavy ve Svazu českého díla v Praze v červenci 1944 vyšel katalog, básnířka Jana Vosečková Burghauserové autoportrét přiléhavě reflektovala ve svých verších: „Tak to jsem já – čím otřesena / zavři své brány hřbitove / což poznáte co být je žena / a uměním být znesvěcena / Ach dílo nikdy hotové…“ V těchto verších se odhaluje to, co bylo od počátku pro dílo Zdenky Burghauserové podstatné a co před ni přitom průběžně kladlo nástrahy – žena a tradované ženství.
   Velkou část díla Zdenky Burghauserová totiž zaujímala právě aktuální témata spjatá s reálným životem ženy. Bylo to ale současně schematizované „ženství“, které svazovalo její umělecký potenciál. Burghauserová byla chápána za jisté ztělesnění „ženského umění“, ale význam „ženskosti“, jíž jí dobová kritika připisovala, spíše než skutečnost odrážel společenské konvence a stereotypy. Na jedné straně se tak můžeme dočíst, že, „její umělecké dílo jest výtvarnou formou provedená zpověď, umělecká sociologie a fysiologie moderní ženy. Ač jde skoro vždycky o vlastní introspexi, generalisaci a abstrakcí symbolické formule, povyšuje malířka své reflexe k platnosti obecného průměru a tak může býti pokládána za mluvčí celé generace. Ona jediná měla odvahu napsati bohatou a vzrušující historii ženy svého věk“ (Jindřich Čadík). Na straně druhé se však můžeme setkat s názorem, že její obrazy „jsou svým obsahem ženským darem, ženským přínosem, z ženského životního skladu, (…) vyvážené ze specificky ženské náplně životního schematu, ze specificky rasové mentality“ (Vlasta Borovičková).
   I když některá díla prozrazují tíhnutí autorky k akademickým klišé, popisnosti a k melodramatickému patosu, ve svých nejpřesvědčivějších polohách ve dvacátých a v první polovině třicátých let dokázala ve svých – někdy intimních a jindy zas monumentálních – obrazových kompozicích odhalovat jemné, avšak dramatické nuance lidského, zvláště pak ženského života. Počáteční drásavá exprese se sice postupně zjemnila, Burghauserová však ve svých nejlepších pracích celá meziválečná léta zůstala malířkou citových hloubek a dusivých emocí, které se někde projevují formou útočnou, nesmířlivou, drásavou a fantaskní (Hanba, 1919), zatímco jinde je divák musí objevovat pod povrchem zdánlivě obyčejných situací (Naslouchající žena, věčný motiv, 1924).
   V dramaticky vypjatých obrazech se Burghauserová ukazuje jako osobitá expresionistka, kterou spíše než formální klauzule zajímá vnitřní napětí a výraz obrazu, zatímco v obrazech podaných věcnější formou blízkou sociální malbě počátku dvacátých let se zas na povrch dostává její smysl pro nuance mezilidských vztahů. To se skvěle ukazuje nejen ve „věčném motivu“ naslouchající ženy ve stejnojmenném obraze, kde je vztah mezi partnery rozehrán v nuancích od láskyplného objetí až po mužskou invazi do ženského soukromí, ale také v řadě dalších, „realističtěji“ podaných obrazů, včetně ironizující „ženské“ parafráze na Paridův soud ve Čtyřportrétu (1924).
   V polovině dvacátých let se u Burghauserové znovu zintenzivňuje zájem o barvu. Exaltované expresivní ladění jejích obrazů sice u některých kritiků vyvolávají chválu. Třeba Čadík s nadšením píše o malířčině fyziologicky prožívané rozkoši, která doprovází její malířskou tvorbu. Burghauserová se ale opojením nad možnostmi barvy stále častěji dostává do poloh koloristického „obžerství“, a tak při své výstavě v Rudolfunu v roce 1926 sklízí nejen úspěch, ale rovněž sžíravou kritiku. Recenzent F. M. (zřejmě František Muzika) na stránkách Rozprav Aventina glosuje: „Zdenka Burghauserová se pravděpodobně domnívá, že je malířkou ukrutně moderní. Částečné stylisace forem a pokládání rumělky vedle brčálově zelené nebo ultramarinu nemusí mít však ještě nutně mnoho společného s malířskou moderností. Spíš s modou, jež však zajisté není ani nejnovější ani zvláště dobrého původu.“ Recenzent dále ironicky píše, že některé malířčiny experimenty mají „asi za úklol zjistiti maximální disharmonii barevnou, kterou malířka pokládá za zvláště vhodnou k ‘vyjádření’ různých citů, dojmů a zážitků z četby Verlaina, Verhaerena a Jaroslava Seiferta.”
   S přemírou extatickou barevnosti, která živila její sklony k romantismu a fantaskní obraznosti, se bohužel Zdenka Burghauserová potýkala od konce dvacátých let až do konce čtyřicátých let, kdy se její tvorba v podstatě uzavírá. Ale přesto byli kritici, pro něž byla malířčina práce s barvou a stylová roztříštěnost malířčina autorského rukopisu spíše výrazem odvahy a osobitosti než módní machy. Alžběta Birnbaumová v roce 1944 napsala, že ve všech Burghauserové pracích je přítomna „smělá originálnost (…), jaké se nikdo z jejích současníků neodvážil.“ Měla přitom na mysli nejen malířčiny barevné férie, ale také těkání mezi expresionismem, démonickým symbolismem, neoklasicismem a sociálním uměním. „Jak je vůbec možná takováto podvojnost výtvarného projevu v jednom umělci?,“ ptala se Birnbaumová. Na rozdíl od kritiků Burghauserové ale Birnbaumová v malířčině eklektismu dokázala najít něco podstatného – a sice odraz moderní doby a společnosti. „Podvojnost umění Z. Burghauserové je možná jen v současné době, která rovněž nemá jen jedno vyznívání, jen jednu formu, nýbrž je tak rozlišeně mnohotvářná, jak jen doba varu může být.“


Literatura (výběr)
Vlasta Borovičková, Dva umělecké zjevy Kruhu výtvarných umělkyň, Veraikon, 1923, s. 102 – 108
čoj., Turandot, Drobné umění IV, 1923, č. 1, s. 173 – 174
Výstava Zdenky Burghauserové, Praha, Krasoumná jednota, 1927 [katalog]
Zdenka Burghauserová, Praha, Svaz českého díla, 1944, texty: Rudolf Rouček, Jindřich Čadík, Alžběta Birnbaumová [katalog]
Katalog výstavy Zdenky Burghauserové, Brno, K.V.U. Aleš, 1935, text: Jindřich Čadík [katalog]

Diplomová práce Sylvy Cidlinské Zdenka Burghauserová (1894 - 1960) ke stažení na www.vytvarneumelkyne.cz